Maristela Carneiro e Vilson André Moreira Gonçalves

INTERSECÇÕES HISTÓRICAS E GÊNERO EM MULHER-MARAVILHA (PATTY JENKINS, 2017)

O cinema comercial não é estranho ao filme histórico. Algumas das primeiras super-produções cinematográficas foram épicos espetaculares como Quo Vadis (Enrico Guazzoni, 1910) e Intolerância (D.W. Griffith, 1916). Dito isso, não são apenas os “filmes de época”, ao menos não no sentido mais restrito do termo, que apoiam suas narrativas em discursos de historicidade. Obras de outros gêneros empregam a “autoridade” da narrativa histórica em suas tessituras para fins de ambientação, desenlace narrativo e apresentação estética.

Até mesmo blockbusters hollywoodianos, formas de entretenimento frequentemente mais dirigidas para o impacto visual que para tramas de grande complexidade, podem recorrer à supracitada autoridade da disciplina histórica. A tendência dos filmes de super-herói, que marca de forma indelével a fase mais recente do cinema comercial estadunidense, apresenta sua cota de diálogos entre esse modelo e o filme histórico; um dos casos mais emblemáticos dessa intersecção é Mulher-Maravilha (Patty Jenkins, 2017).

Concebido como parte do universo cinematográfico conhecido como DCEU (DC Extended Universe), o filme de Patty Jenkins situa sua narrativa na Europa de 1917, ao fim da Primeira Guerra Mundial, apresentando sua reflexão estética e narrativa acerca do conflito. Ao fazer isso, a obra, que também é um dos raros exemplos de filme de super-herói protagonizados por uma personagem feminina, coloca em perspectiva as relações de gênero e o modo como o cinema convencionalmente as representa.

Para analisar essas representações, faz-se pertinente delinear os conceitos que estruturam essa modalidade midiática. O filme histórico, conforme compreendido aqui, é a produção que adere às convenções narrativas que buscam elaborar um discurso audiovisual com a conotação de passado.  Entretanto, todo filme é um filme histórico, visto que, como apontado por Napolitano (2011, p. 67), tem algo a dizer a respeito do contexto de sua produção. Dito isso, nem todo filme é produzido com a intenção de situar-se em uma conjuntura histórica específica, e este é o local do filme histórico enquanto modalidade narrativa ou gênero. O gênero fílmico, por sua vez, é uma categoria diegética inteligível para públicos e criadores (ALTMAN, 1999, p. 15-16), uma “gama de expressão” para os cineastas e uma “gama de experiência” para os espectadores (SCHATZ, 1981, p. 22), caracterizando-se como um repertório de signos convencionais que permitem saber qual é o tipo de história que está sendo contada.

E o gênero fílmico histórico, como definido por Rosenstone (2015, p. 33), utiliza o discurso histórico como ponto crucial de sua coerência temática, concentrando-se em “pessoas documentadas ou criando personagens ficcionais que são colocados no meio de um importante acontecimento ou movimento”. Em vista dessas considerações, o presente texto se dedica a observar como Mulher-Maravilha se estrutura estética e narrativamente para apresentar seus temas ao público, tendo como pano de fundo marcas de historicidade como pontos fulcrais de seu enredo.

Mulher-Maravilha no cinema: histórico da presença da personagem e sinopse

Criada na década de 1940 pelo psicólogo William Moulton Marston e pelo ilustrador Harry George Peter, a Mulher-Maravilha veio a se tornar uma das personagens mais reconhecíveis do gênero super-herói nas histórias em quadrinhos, sendo ainda representada em produções animadas, jogos eletrônicos e em uma série televisiva da década de 1970 (FIGURA 1). Entretanto, enquanto outras figuras conhecidas dos quadrinhos, como Superman e Batman recebiam múltiplas interpretações cinematográficas, a princesa das amazonas não recebeu uma versão na tela grande até Batman vs Superman: A Origem da Justiça (Zack Snyder, 2016), produção na qual aparece como coadjuvante.

FIGURA 1: Pôster do seriado da década de 1970.

FONTE: http://imdb.com

No ano seguinte, o filme solo da personagem chegou às telas. A trama narra em pinceladas amplas as origens do povo sobre-humano ao qual a protagonista pertence, as amazonas da ilha de Themyscira. Todavia, seu foco principal é a saída de Diana desse contexto e seu confronto com o “Mundo dos Homens” - forma pela qual as amazonas, uma cultura exclusivamente composta por mulheres semidivinas, referem-se aos mortais que residem além de suas fronteiras.

O confronto em questão se inicia quando as praias de Themyscira são atingidas por um espião estadunidense em fuga, Steve Trevor, e os soldados alemães que estavam em seu encalço. As amazonas vencem os soldados com relativa facilidade, mas não sem a morte de algumas guerreiras. Trevor é interrogado pela rainha Hipólita, e fala sobre a guerra na Europa e o que o levou a chegar até aquele território.

As amazonas, até então reclusas por opção, adquirem ciência da escala monstruosa do conflito que acomete o Mundo dos Homens. Diana, filha de Hipólita, acredita que uma guerra tão pavorosa só poderia ser fruto da vontade do deus grego Ares, e assume para si a tarefa de matá-lo, acreditando que isso daria fim à carnificina.

Mulher-Maravilha inicia, portanto, com uma protagonista outsider, estranha ao palco do conflito, mas decidida a transformar este cenário, ainda que acompanhada de Trevor, que representa a humanidade que contrapõe a dimensão semidivina da própria heroína. Diana é otimista, até mesmo ingênua, e seu heroísmo não é desconstruído ou dúbio. A postura de Diana como salvadora é absoluta, mesmo quando guiada por uma motivação equivocada – crer que os homens entram em guerra apenas por causa da influência perniciosa de uma divindade. Dito isso, os vilões, Ares, o General Ludendorff e a Doutora Veneno, também são absolutos, indivíduos guiados pelo desejo de dominar e destruir. O tom singelo e maniqueísta da narrativa se preserva ao longo da produção: ao fim do filme, a heroína supera sua ingenuidade, mas a mensagem que ela deixa é inquestionavelmente positiva.

A estética, por sua vez, apesar de predominantemente verossímil, emprega cores fortes e efeitos visuais impactantes, especialmente para expressar o contraste entre a positividade da heroína e a desolação do mundo que ela deve salvar. Nesse sentido, conforme elaborado no tópico a seguir, é inescapável que a configuração estética trabalhe com as tensões que emanam das relações de gênero abordadas no filme, ainda que de forma superficial, cômica ou metafórica.

As Amazonas e o mundo dos homens

A noção de gênero, como afirma Scott (1995, p. 86), é uma categoria que se constrói primariamente a partir das diferenças percebidas entre os sexos. Entretanto, segundo a autora, a cadeia de relações derivadas dessas percepções é imensamente mais complexa que uma distinção biológica, à medida que incorpora um vasto histórico de complexas relações de poder.

Assim, ao compartimentar seus cenários entre os polos compostos por Themyscira e o Front, ou o Mundo dos Homens, o filme de Jenkins, não obstante fantástico, dialoga com problemas de gênero do mundo real. As amazonas, narra Hipólita ao início do filme, foram criadas pelos deuses para ensinar a humanidade a viver em paz, mas sua sabedoria foi rejeitada, e por isso elas receberam seu próprio paraíso terrestre, onde poderiam viver à revelia das guerras dos homens. 

À narrativa em voz over de Hipólita é contraposta uma série de pinturas animadas, aparentemente de moldes da arte neoclássica, as quais utiliza como recurso para explanar à filha (e ao público) a guerra passada que resultou na morte da maior parte dos deuses e no banimento de Ares, pouco antes do deus supremo, Zeus, abrigar as amazonas no paraíso destinado a elas.

A cenografia paradisíaca de Themyscira reforça sua aura mística e seu status especial. Além do aparentemente isolamento geográfico e mágico que a oculta de seres humanos comuns, ela parece ser uma amálgama de paisagens intocadas, vegetação exuberante, fauna tropical, quedas d’água, arquitetura monumental e estatuária reminiscentes da Antiguidade Clássica. Nas cenas que se passam na ilha, a fotografia é dominada por verdes, dourados e cores quentes.

Dirigindo-se à Europa com Trevor em uma embarcação (personagem com o qual mais tarde desenvolverá um vínculo mais íntimo e afetivo), Diana tem um vislumbre das concepções de moralidade comuns ao Mundo dos Homens: ele demonstra desconforto ao se deitar com ela por não serem casados. A noção contratual e exclusivamente heteronormativa de amor, casamento e sexualidade que ele lhe apresenta parece ser recebida com estranhamento ao longo do diálogo.

O Mundo dos Homens no qual eles aportam, em oposição à ilha das amazonas, é lúgubre e melancólico. Predominam os azuis e cinzas. Prevalece a umidade, a neblina e a poluição; poucos espaços parecem claros, limpos ou bem preservados. Ironicamente, a tecnologia pós-industrial da Europa do início do século XX é mais dilapidada que a antiguidade encapsulada de Themyscira. O primeiro contraponto estético para a ilha das amazonas é a metrópole nebulosa de Londres, que Diana descreve como “horrenda”.

Ali Diana é apresentada a Etta Candy, a secretária de Trevor, com quem deve ir comprar “roupas adequadas”, já que seria muito conspícua utilizando uma pitoresca armadura amazônica naquele cenário. Ela se choca primeiro com o tipo de trabalho servil que Candy faz para Trevor, depois com as roupas que lhe são apresentadas. Ela questiona como mulheres poderiam lutar usando trajes como aqueles, alheia à noção de que, no Mundo dos Homens, espera-se que mulheres assumam papeis secundários. Isso se torna perceptível para a protagonista quando, ao acompanhar Trevor até uma reunião do Conselho de Guerra, ela tenta se fazer ouvir e é tratada como impertinente por falar sem que alguém tenha lhe dirigido a palavra antes.

De modo geral, o sexismo naturalizado neste contexto, inclusive entre os amigos e comparsas de Trevor, faz com que praticamente todos os homens da trama, com exceção de Ares, duvidem das intenções e habilidades da protagonista, descartando suas ações a princípio e taxando-a de precipitada, louca ou excessivamente emotiva. Essa naturalização se torna ainda mais visível quando se considera que minutos antes se descortinava diante do espectador uma próspera cultura de semideusas.

O contraste entre a terra natal de Diana e o mundo que ela ambiciona salvar se torna mais agudo à medida que o filme se desloca para o esquálido front, na Bélgica, onde se dará o clímax da narrativa. Ali, o cenário não é apenas insalubre, mas de completa destruição e estagnação. Em parte, nestes casos, a ambientação se pauta por parâmetros similares aos de um drama de época ou um filme de guerra convencional. As representações da Londres do início do século XX e das trincheiras do Front Ocidental são parte da “textura histórica necessária” a um filme transcorrido no passado. Como salienta Jonathan Stubbs (2013, p. 17-18), mesmo filmes vagos acerca da época em que a trama se desenrola e que tomam liberdades em relação ao período retratado, precisam apresentar signos de historicidade.

Entretanto, é inegável que, além do papel de contextualização, a formulação cênica e a caracterização dos personagens servem à geração do contraponto entre o fantástico de um mundo de deuses e a dureza da realidade que Diana enfrenta, e, portanto, aos temas tensionados ao longo da narrativa. Como afirma Burke (2004, p. 200), o filme histórico, que não é menos cinematográfico em razão de seu discurso de historicidade, mobiliza sentimentos, e não apenas uma corrente coesa de fatos ou conjunturas pretensamente precisas.

Por exemplo, quando está prestes a partir para uma missão no front, Diana se depara com soldados britânicos feridos retornando do conflito no continente: homens feridos e aterrorizados com o que testemunharam. Veteranos que perderam braços e pernas em conflitos reais foram utilizados como figurantes nessa cena, a fim de reforçar a tensão e a atmosfera da cena (BUCKLAND, 2017). Essa composição traduz em imagens a percepção de que a guerra em andamento é um conflito sem esperanças, sem heróis e de proporções inimagináveis. Deste modo, o filme simultaneamente introduz Diana e o espectador a este mundo no qual a guerra não é um tópico glorioso, mas o auge da desolação e do terror.

Adiante, essa percepção é reforçada quando é informada que o sofrimento nas trincheiras se arrasta há anos sem que qualquer avanço real tenha sido feito. A reação de Diana, crente em sua função como redentora em meio àquele conflito, é emergir da trincheira como Mulher-Maravilha (FIGURA 2), entrando em combate de forma decisiva e expondo de forma espetacular o contraste entre o mundo fabuloso de onde veio das amazonas e o universo verossímil e desencantado da frente de batalha. Os tons de vermelho, prata e dourado do traje e das armas de Diana são uma reminiscência dos valores e dos aspectos mais fantásticos de Themyscira, colocando-se em oposição ao panorama desolado do Mundo dos Homens, com seus cinzas e azuis.

FIGURA 2: Mulher-Maravilha emerge da trincheira.

FONTE: Mulher-Maravilha (Patty Jenkins, 2017)

Diana é em si é uma reminiscência de seu mundo, este local, cuja fartura e beleza emanam dos próprios deuses, um referencial moral para a heroína quando ela combate os males que afligem os mortais. Quando Diana decide abandonar a ilha para salvar o mundo dos homens da destruição, sua mãe afirma que “os homens não a merecem”, mas ela opta por trocar a existência idílica e reclusa para viver em um mundo que acredita precisar dela. A Mulher-Maravilha se dirige ao mundo dos mortais porque considera sua intervenção uma responsabilidade moral.

Este componente de inabalável nobreza e desprendimento da personagem é salientado de forma especialmente dramática quando Ares exige que ela observe a humanidade atentamente e constate sua mesquinhez e feiura. Apesar disso, ela opta por salvar o Mundo dos Homens, insistindo em apegar-se aos seus melhores aspectos e aspirações.

Considerações

Em meio ao núcleo temático do filme, uma questão se sobressai: há lugar para uma amazona no Mundo dos Homens?

Essa pergunta inicial convoca outra. Qual é o espaço ocupado pelas mulheres em narrativas de ficção histórica? E, dado que frequentemente são peças importantes na formação do senso de historicidade das pessoas familiarizadas com as mídias, se esse espaço é exíguo, ínfimo, o espectador questionaria qual é o posto das mulheres no início do século XX do modo como Diana questiona?

A primeira questão também pode ser reelaborada nos seguintes termos: há lugar para mulheres no cinema? Os filmes de super-heróis, como inúmeros outros formatos midiáticos de sucesso, são uma seara predominantemente masculina. Mulher Maravilha é um caso relevante por abrir portas para uma protagonista feminina, mas também para uma diretora, e para outros filmes que, ao buscar emular seu sucesso nesse mérito, criarão mais espaço para heroínas na mídia.

Como afirma Matos (2005, p. 21-22), o feminino e o masculino se constroem um em função do outro, em uma cadeia de representações nas arenas do social, do econômico e do cultural. A ciência dos processos pelos quais convenções acerca do feminino e do masculino são formadas permite encontrar formas de mantê-las em estado de indagação e de revisão, de modo que mais heroínas possam emergir das trincheiras, por vezes horrendas, da cinematografia.

Referências

Maristela Carneiro é professora da UFMT, junto ao Programa de Pós-Graduação em Estudos de Cultura Contemporânea - ECCO. Doutora em História pela UFG.

Vilson André Moreira Gonçalves é professor da SEDUC/MT e digital influencer, administrador da página História da Arte com o Tio Virso (@hadevirso). Doutor em Comunicação e Linguagens pela UTP.

ALTMAN, Rick. Film Genre. Londres: BFI Publishing, 1999.

BUCKLAND, Danny. Soldiers who lost arms or legs appear in war films to lend realism to scenes. Mirror. 23 Set. 2017. Disponível em: <https://www.mirror.co.uk/news/uk-news/soldiers-who-lost-arms-legs-11225096>. Acesso em: 13 de Fev. de 2019.

BURKE, P. Testemunha Ocular: história e imagem. Bauru: EDUSC, 2004.

MATOS, M. I. S. de. Âncora de emoções: corpos, subjetividades e sensibilidades. Bauru: Edusc, 2005.

NAPOLITANO, M. A escrita fílmica da história e a monumentalização do passado: uma análise comparada de Amistad e Danton. In: CAPELATO, M. H.; MORETTIN, E.; NAPOLITANO, M.; SALIBA, E. T. (orgs.). História e cinema: duas dimensões históricas do audiovisual. São Paulo: Alameda, 2011.

ROSENSTONE, R. A. A história nos filmes, os filmes na história. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2015.

SCOTT, J. Gênero: uma Categoria Útil de Análise Histórica. Educação e Realidade. Porto Alegre, v. 20, n. 2, p.71-99, 1995. Disponível em <https://repositorio.ufsc.br/bitstream/handle/123456789/1210/scott_gender2.pdf>. Acesso: 10/09/2017.

SCHATZ, Thomas. Hollywood Genres: Formulas, Filmmaking and the Studio System. Nova York: Random House, 1981.

STUBBS, Jonathan. Historical Film: A Critical Introduction. Nova York: Bloombsury, 2013.